3000 femmes poètes du Maharashtra

(Voir le compte-rendu du Festin poétique n°5)

La superficie du Maharashtra est environ la moitié de celle de la France, et sa population le double. L’ouest montagneux est fortement arrosé par la mousson tandis que le centre est bien plus aride. Une particularité de cet État de l’Inde est son homogénéité linguistique. Le marathi est la langue commune à toute la population rurale, ce qui a permis au projet “Grindmill songs” de couvrir une vaste étendue.

La pratique de la mouture manuelle du grain a aujourd’hui quasiment disparu en raison de la mécanisation. Pendant une trentaine d’années, jusqu’en 2004, un groupe d’animateurs sociaux ont collecté auprès de 3310 femmes les textes de presque 110 000 « chants de la mouture » dans 1124 villages.

S’agit-il de chants ou de poèmes ? J’utilise les deux mots, tout en sachant que les femmes les désignent par le terme « ovī  » qui sera explicité plus loin.

Parmi les 110 000 chants/poèmes, 4600 ont été enregistrés et plus de 40 000 traduits en anglais ou en français.

Les acteurs du projet

Le Collectif des Pauvres de la Montagne (GDS) a été fondé dans les années 1970 à l’ouest du Maharashtra. C’est un groupe informel de citoyens assurant collectivement la responsabilité du développement de leur village. GDS a été longtemps porté par VCDA, une ONG dirigée par Hema Rairkar et Guy Poitevin.

Le projet “Grindmill songs” a bénéficié de soutiens de l’UNESCO et de la Fondation Leopold Mayer pour le Progrès de l’Homme (FPH).

Quand j’ai rejoint l’équipe en 1995, la base de données de chants de la mouture était constituée de dizaines de milliers de fiches soigneusement répertoriées. La saisie informatique avait commencé. Nous faisions face à de sérieuses difficultés de transcription de données orales et de codage en alphabet Devanagari. J’ai restructuré les textes et les descriptions dans une base de données relationnelle et nous avons recueilli une centaine d’heures d’enregistrements sonores sur support numérique (cassettes DAT, voir la liste).

La collection des textes a été complétée par un travail approfondi d’analyse et de classification. Rajani Khaladkar gérait la base de données avec Hema Rairkar. Asha Ogale en est la traductrice attitrée. (Voir la présentation de l’équipe.)

Guy Poitevin a beaucoup contribué au travail théorique. Depuis un an, le projet bénéficie du soutien logistique et financier de People’s Archive of Rural India (PARI). Je suis chargé de la partie technique : l’édition des nouvelles traductions et la mise en ligne du corpus (voir site).

Un peu de terrain…

Nous allons nous rendre dans le village de Bhambarde, au canton de Mulshi à l’ouest du Maharashtra, en octobre 1995. Voir les 3 premières minutes de cette vidéo :

Quelle est la langue des chanteuses ? Il n’y a aucune honte à n’y rien comprendre, car même un auditeur indien aurait de la difficulté à suivre ! Il s’agit en fait d’une variante rurale du marathi que les femmes (pour la plupart illettrées à cette époque) ont cultivée comme une langue codée…

Voici la traduction des trois chants/poèmes entendus au début de la vidéo :

Une interprétation possible est la suivante :

  1. La jeune femme se désigne elle-même comme une « gardienne de vaches ». Elle est épuisée de travail chez sa belle-famille.
  2. La tendresse de la mère est comparée à la verdure de la forêt.
  3. Mon frère va devenir « quelqu’un ». Il reviendra avec de beaux habits et je le reconnaîtrai de loin.

Les thèmes sont intéressants mais la saveur poétique est loin d’être restituée par ces traductions. (Protestations dans la salle : « On peut faire mieux ! ») Ces traductions en langues européennes sont toutefois indispensables pour accéder au détail du texte d’origine, que je vais tenter de présenter dans quelques exemples.

Le vocabulaire et les thèmes

Je me suis livré à une analyse lexicométrique sur les 110 000 textes en marathi pour mettre en exergue les mots les plus utilisés, puis j’ai classé les 3623 thèmes de leur classification par leur fréquence d’apparition dans les chants. Voici le tableau qui en est résulté :

On trouve 83000 mots différents dans l’analyse lexicométrique. En tenant compte des synonymes le lexique doit approcher les 40000 mots. Ce qui suggère que les poèmes ont recours à un vocabulaire très riche. Il ne s’agit pas de simples « chants de travail ». (Il en existe par ailleurs.)

Une des expressions les plus entendues est : “Sāṅgatē bāī tulā!”, « Je te dis, femme ! » L’anonymat de cette formule énonciatrice — aucun chant n’est jamais attribué à qui que ce soit — ne rend que plus personnelle l’énonciation, car elle est celle d’un soi collectif de femmes : ce Je est riche de la personnalité de toutes.

Si l’on entend 4257 chants consacrés au travail, seulement 167 mentionnent sa pénibilité.

Les liens familiaux

Ils tiennent une place centrale dans le corpus des chants de la mouture. Ce n’est guère surprenant car, en Inde comme dans de nombreuses sociétés traditionnelles, les rapports interindividuels sont codifiés selon le modèle des liens familiaux. « Mon frère », « ma fille », « ma tante »… sont couramment utilisés quand on s’adresse à une personne extérieure à la famille.

Le premier poème exprime la tendresse envers le jeune frère. Remarquer le mot pāīsīkala qui signifie « bicyclette », une transcription phonétique de bicycle en anglais…

La relation familiale devient parfois problématique, et cette complexité est exposée dans de nombreux chants. Une situation typique est celle de « la fille de mon frère va épouser mon fils ». Le souci de la chanteuse n’est pas celui de la consanguinité mais l’ambiguïté du statut de cette jeune femme qui sera à la fois sa nièce (objet de tendresse) et sa belle-fille (objet de soumission).

Dans le poème suivant la chanteuse précise : « Nous allons toutes deux demander un sari et un corsage. » Une manière, peut-être, de se rallier à une identité féminine dépassant tout clivage…

La cosmologie et les saisons

En Inde rurale, les saisons et la configuration du ciel nocturne tiennent une place importante. Nous allons la découvrir dans un poème.

La maison lunaire Rohini, apparaissant avant Mriga, est annonciatrice de pluies avant la mousson. Rohini est associée à la sœur, en général mariée plus tôt que son frère Mriga. Elle aura donc un enfant avant lui.

Le poème dit en substance :

La pluie tombe avant Mriga, de Rohini
Berceau en mouvement avant le frère, de la sœur

On peut admirer les correspondances sonores entre la première et la deuxième ligne du distique. Plutôt que de dire « la sœur a un bébé » elle dit « berceau en mouvement » parce que pāḷaṇā hālatō rime parfaitement avec pāūsa paḍatō qui signifie « il pleut »

Ces textes font penser à des pierres précieuses sculptées par les remous du fleuve de leur transmission. On ne s’étonne pas de retrouver les mêmes mots (jamais écrits) à des centaines de kilomètres de distance, voire une dizaine d’années d’intervalle. Ni qu’une femme se souvienne de ceux qu’elle nous a confiés à la visite précédente…

Toutefois, le chant ne reproduit pas exactement le texte qui a été dicté par les femmes. Il met en œuvre d’autres procédés poétiques que je présenterai plus loin. Écoutons l’enregistrement de Sakhale Jai :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

S’agit-il de chants composés ou improvisés ?

La réponse ne pas être catégorique. La plupart des textes sont transmis avec précision depuis des décennies, comme on peut le constater en les collectant dans des lieux éloignés. Mais il arrive aussi, bien que ce soit difficile à distinguer, que la chanteuse improvise ou modifie un poème au vu des circonstances. Pendant une séance d’enregistrement avec une linguiste française prénommée « Geneviève », les chanteuses l’ont saluée en associant son nom à celui de la poétesse Janabai :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paṅḍharpur

Le pèlerinage de Paṅḍharpur occupe une position centrale dans la vie des paysannes du Maharashtra. C’est probablement à l’occasion de ces pèlerinages populaires que les chants ont migré d’une région à l’autre.

Au cœur de la ville figure le temple de Viṭhṭhal (version marathi de Vithoba, un autre nom de Krishna) auquel les intouchables ont obtenu l’autorisation d’accéder à la suite du jeûne de Sane Guruji, un disciple de Gandhi.

C’est ici que les femmes poètes célèbrent la mémoire de Janabai, une femme de basse caste employée comme servante du poète Namdev (au 13e siècle). Promue et émancipée par son talent artistique, elle est devenue une des femmes poètes les plus célèbres de l’Inde. Un temple lui est consacré, décoré de fresques murales. Les images et les poèmes chantés racontent que Viṭhṭhal, ébloui par sa grâce, venait partager son travail de mouture du grain et allait jusqu’à lui donner un bain.

Janabai est donc une femme du peuple qui a séduit le dieu séducteur ! Au point qu’elle a conquis la précédence sur son épouse Rukhmini :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au commencement

Les femmes chantaient pendant la mouture du grain, avant le lever du soleil, tandis que les hommes dormaient encore. Il n’est pas surprenant que les visiteurs de villages du Maharashtra (et probablement d’autres États de l’Inde) n’aient pas eu connaissance de cette tradition de création et de transmission poétique. C’était le cas de citadins comme Hema Rairkar et Guy Poitevin, bien qu’ils fussent engagés depuis des décennies dans un travail de « conscientisation » d’animateurs sociaux issus de ces mêmes villages.

Hema m’a confié que tout a changé un jour où, pendant une réunion de femmes, quelqu’un a lancé la question : « Quel est le sens de l’existence ? » C’est alors que les femmes ont pris la parole en récitant des textes qui, de leur point de vue, répondaient à cette question. Hema et les animatrices ont pris note de ces textes et fièrement ramené à la maison une dizaine de « chants ». La fois suivante elles ont eu la surprise d’en collecter une centaine, et surtout découvert que toutes les animatrices de GDS en connaissaient… C’est ainsi que le projet a commencé pour aboutir à presque 110 000 poèmes à ce jour !

À la question du sens de l’existence, les femmes poètes répondaient en décrivant comment elles se voyaient après leur mort. On est très loin de l’imaginaire des Hindous de haute caste précoccupés par les conditions de leur réincarnation et le nécessaire détachement des biens terrestres. Les poèmes montrent au contraire que le sens de leur existence est inscrit dans les liens qu’elles entretiennent avec leur entourage, symbolisés dramatiquement par l’image du frère.

Le premier chant :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Autrement dit, pour ces femmes l’existence (et l’identité) se confondent avec la toile des relations personnelles.

Dimension sociale

L’Inde rurale est une société dans laquelle les rôles masculins et féminins sont fortement déterminés. La femme qui chante fait très souvent allusion à sa condition subalterne, son statut de servante dans la maison de la belle-famille avec qui elle peut s’exposer à de graves conflits, à commencer par les querelles entre époux :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le thème de la rivalité entre la femme âgée et une plus jeune qui entre dans la maison est abordé avec profondeur. Par exemple, un poème évoque la dignité d’une femme mûre — désignée comme une « feuille sèche » — qui oppose le rythme de sa marche à celui de la « feuille verte »…

Dimension politique

Les chants de la mouture sont les points d’entrée d’une réflexion collective des femmes sur leur condition subalterne. Les animatrices de GDS les ont donc intégrés à leur action militante. On les voit ici en train de chanter en reproduisant les gestes de la mouture dans une pièce de théâtre devant un arrêt de bus.

En se libérant du fatalisme — la croyance que toute destinée serait tracée à l’encre indélébile — les opprimés « entrent en politique »… Pour cela, il faut agir en groupe. Cette démarche coopérative d’émancipation, promue par le Collectif des Pauvres de la Montagne, n’est ni gandhienne ni marxiste. C’était celle du leader charismatique Bhimrao Ramji Ambedkar (1891-1956), issu de la communauté intouchable des Mahar et promu par de généreux donateurs qui lui ont ouvert l’accès à une formation académique de haut niveau. Il a obtenu un doctorat d’économie à la Columbia University aux États-Unis. Il a ensuite rejoint la London School of Economics pour devenir avocat.

Nommé ministre de la Justice au moment de l’indépendance de l’Inde, Bhīm Ambedkar portait, selon les mots de chanteuses Mahar, « des souliers rouges et des chaussettes ». À la pochette de son veston, un « stylo en or ». Il s’en est servi pour rédiger la Constitution de l’Inde mais il a aussi utilisé « un fusil en or avec une gâchette d’argent » pour « tuer Gandhi dans un éclat de rire »… Ambedkar et Gandhi avaient en effet des visions radicalement opposées de ce que serait la libération des intouchables en Inde. Exposé dans sa jeunesse aux stigmates de l’intouchabilité, Ambedkar luttait pour l’abolition du système de castes. Gandhi, par contre, issu d’une haute caste et soucieux de l’appui de Brahmanes progressistes dans son combat pour l’indépendance, voulait préserver le système des castes tout en délégitimisant l’intouchabilité, ce qui se limitait pour lui à permettre l’accès aux lieux de culte de toute personne quelle que soit son origine.

Les femmes Mahar chantent Ambedkar en construisant leur propre mémoire — celle de la communauté des dalit (« opprimés ») néobouddhistes — à travers une réappropriation, une sublimation, parfois jusqu’à la falsification de faits historiques marquants.

Lire à ce sujet le dernier ouvrage de Guy Poitevin :
Ambedkar ! Des intouchables chantent leur libérateur (Karthala, 2009)

Ramābāī, la première épouse d’Ambedkar, issue comme lui de la communauté Mahar, est un personnage emblématique de cette célébration. C’est elle qui lui a donné l’inspiration et la force de vaincre ses ennemis.

Une apparition de Ramābāī — femme de basse caste, elle se tient debout aux côtés de Bhīm (Ambedkar) — exerce un effet magnétique sur les spectatrices. Vite, préparer des galettes sucrées !

La charge émotionnelle de cet événement est rendue par la forme intonative du poème. Voir par exemple la complexité des mélismes de la dernière ligne :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ramābāī protège Ambedkar, par ses propres moyens, contre les forces conservatrices qui n’ont cessé de faire obstacle à ses propositions. Le combat de l’eau contre le feu…

L’image d’Ambedkar arrivant à Delhi au volant d’un « char de guerre » est une affirmation forte de son pouvoir et de sa légitimité. La preuve : son véhicule était décoré de miroirs !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ambedkar était, à l’inverse de Gandhi, le défenseur d’une laïcité à l’occidentale. Mais il est célébré comme un demi-dieu dans les grandes étapes d’une vie publique qui s’est paradoxalement achevée par sa conversion au bouddhisme. Il avait déclaré que les hors-castes devraient s’affranchir de l’hindouisme pour mettre fin à leur stigmatisation sociale. Toutefois, il avait pris conscience du désarroi que pourrait causer le renoncement à la religiosité qui imprègne les actes de la vie quotidienne en Inde. Certains poèmes chantés déplorent que Bhīmrāyā ait demandé aux femmes Mahar de ne plus se rendre à Paṅḍharpur…

Pour cette raison, Ambedkar s’est mis en quête pour sa communauté d’une nouvelle appartenance religieuse qui lui redonnerait le goût de la transcendance. Après une longue réflexion, il l’a trouvée dans le bouddhisme qui, dans sa version d’origine, réfutait strictement la notion de caste. Les Mahar sont ainsi appelés « néobouddhistes ».

Dans l’imaginaire des chanteuses, Bhīm est pour l’éternité l’allié du Bouddha (Gautama) comme le font apparaître des images de calendriers néobouddhistes.

Ramabai, la première épouse d’Ambedkar, est morte en 1935. Il s’est remarié en 1948 avec une Brahmane, Dr. Sharada Kabir (rebaptisée Savita) qui était son médecin traitant. Cet épisode a été entièrement réécrit au goût des paysannes de la communauté Mahar. Elles racontent qu’il a « pris une co-épouse » sous l’influence malicieuse de cette Bāmaṇ. Elles iront jusqu’à accuser Savita d’avoir empoisonné son mari, décédé peu après leur conversion au bouddhisme en 1956. Savita Ambedkar a vécu jusqu’à l’âge de 93 ans en 2003.

Dans la représentation des chants et images construisant la légende d’Ambedkar, il est décrit en route vers la demeure de Bouddha, aux côtés de Ramabai, sur un charriot en or poussé par Ghaje Maharaj, un réformateur social du 20e siècle. Le Roi d’Amérique en personne est venu honorer sa mémoire, avec un geste qui évoque celui d’une mère dont l’enfant vient de mourir.

La mélodie

Si les poèmes des paysannes du Maharashtra sont des chants, comment caractériser leurs mélodies ? J’aborde ce sujet avec un exemple singulier, car il s’agit d’un chant interprété par le seul homme que nous ayons eu le loisir d’enregistrer. Dighe Baban, célibataire avec une grande chevelure, mout le grain et chante avec les femmes de sa famille. Son récit est le début de l’histoire tragique de la reine Changuna, son époux Shriyal et leur fils Chilaya.

Écoutons plutôt la mélodie :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nous avons soumis des extraits d’enregistrements de chants de la mouture à S.P. Singh, un musicien originaire du Punjab qui vivait à Delhi. Spécialiste de l’accompagnement du chant classique et folklorique, il avait pour consigne de reproduire précisément les airs sur son instrument (le sarangi).

Cette mélodie interprétée par Dighe Baban est une des plus répandues au Maharashtra sous de multiples formes. Voici l’interprétation de S.P. Singh (tune #13) :

 

 

 

 

 

 

 

Il est important de noter que M. Singh ne comprenait pas du tout les paroles. À l’époque nous n’en avions aucune traduction. Nous étions intéressés uniquement par la dimension mélodique.

La première réaction de S.P. Singh a été : « Ces femmes ne savent pas chanter ! » Il est vrai qu’elles chantent « faux » selon les critères d’un musicien classique… Au terme d’une écoute plus attentive, M. Singh nous informait que cet air était à son avis celui d’un chant populaire, ou encore d’une musique de film. Il existe en Inde une forte perméabilité entre le folklore et la musique de film, puisque les musiciens battent la campagne pour récolter le répertoire traditionnel, souvent même se l’approprier.

Une centaine d’airs ont été répertoriés et documentés par Véronique Bacci dans le cadre de son mémoire de DEA à l’Université de Provence en 1998. On peut en écouter des exemples dans la colonne Tunes sur la page des enregistrements.

Voici quelques notations (tunes #33, #34, #35) :

Il y aurait beaucoup de remarques à faire sur les différences entre les interprétations du chanteur et celles du joueur de sarangi. L’une des plus évidentes dans ce corpus est la confusion apparente entre les modes majeur et mineur. En musicologie classique indienne on utiliserait d’autres termes qui veulent dire la même chose. Dans le chant de Dighe Baban, on entend un glissement entre si bécarre et si bémol, ce qui, pour une oreille occidentale, reviendrait à tergiverser entre majeur et mineur.

Parfois le rendu au sarangi est quasiment impossible. C’est à mon avis le cas ici (tune #56) :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans un autre chant interprété par des femmes de Tadakalas (notamment la célèbre Gangubai), S.P. Singh a affirmé reconnaître la musique d’un film qu’il a reproduite à sa manière. Écoutons la différence (tune #59) :

 

 

 

 

 

 

 

 

Je voyais S.P. Singh prendre des notes pendant qu’il écoutait les enregistrements. J’ai cru qu’il transcrivait les mélodies mais il m’a répondu qu’il écrivait les paroles… alors qu’il n’en comprenait pas un mot ! Ce paradoxe m’a incité à me questionner sur la nature de ce que les femmes nous donnent à entendre. Nous avons souligné la place centrale du texte. Elles n’ont pas la moindre idée de ce que nous appelons un « air » — a tune. Si on leur demande un autre chant sur le même air, elles ne savent pas répondre. Si on leur demande d’interpréter le même texte sur un autre air, elles ne comprennent pas ce qui leur est demandé.

“These women don‘t know how to sing!” disait M. Singh. Après tout, il avait raison, car elle ne chantent pas vraiment… Il ne s’agit pas de chant mais plutôt de « parole poétique ». Techniquement, on ne devrait pas la décrire en termes de mélodie et de tonalité, mais plutôt de prosodie et de structure intonative (intonation pattern). La différence est dans la notion d’intervalle musical qui existe dans toutes les formes de mélodie, alors que la prosodie de la parole est faite de formes, de patterns d’intonation. Prononcer une phrase avec de vrais intervalles musicaux produit souvent un effet comique…

Prosodie et mélodie se croisent souvent sur le terrain de la création. Tout le monde se souvient de Jacques Brel déclarant avec modestie qu’il ne faisait que de la chansonnette et pas de la poésie ! Or, pour prononcer une phrase comme « dans le port d’Amsterdam y’a des marins qui chantent… » on utilise spontanément une structure intonative qui reflète dans sa forme le schéma mélodique de la chanson de Brel. Est-ce par hasard ? Pas tout à fait. Brel a beaucoup utilisé cet effet, peut-être à son insu. Il parle et chante en même temps, c’est un des marqueurs de sa poésie.

On rencontre le même usage chez d’autres chanteurs comme les Beatles. Voir par exemple Paul McCartney interprétant « Michelle, ma belle… » Ces chanteurs ont peut-être été inspirés par la musique indienne friande de cet apparentement des formes mélodiques et prosodiques. Nous voici de retour en Inde !

Dans une conférence (voir vidéo) qu’il a donnée en 2001 au Collège de France, où il était titulaire de la chaire de poésie, Yves Bonnefoy affirme la primauté du son comme révélateur des pouvoirs de la forme poétique : « Forme comme telle — non signifiante — et son au delà de la signification, cela ne fait qu’un tout… »

C’est pourquoi je vous propose, pour finir, une immersion dans la structure sonore des chants-poèmes des femmes du Maharashtra…

OVI

Posons une dernière fois la question : s’agit-il de poésie ou de chant ?

Les femmes du Maharashtra utilisent un tout autre mot pour désigner leur forme de versification vocale. Ce mot ne se traduit pas par « chant » ni « poésie ». Le terme marathi est « ovī « . Guy Poitevin, dans Le chant des meules (p. 27) le définit ainsi :

Le nom ovī indique toute forme de composition libre à comprendre analogiquement par référence au verbe ovaṇ/ovaṇē qui signifie filer, enfiler des perles sur une corde, coudre, tailler, tisser, corder, tendre une corde etc.

Les femmes expriment une autre analogie : celle du drap ou du sari qu’on admire plié sur le comptoir de la boutique, mais que le drapier va déplier pour nous en faire apprécier la beauté.

Les poèmes que nous avons vus dans leur transcription écrite ne sont que des draps empilés. C’est sous cette forme qu’ils sont mémorisés et transmis en l’absence d’écriture. Je vous invite à en déplier un pour accéder à la pleine puissance de cette parole poétique.

 

 

 

 

 

 

Lakshmi, déesse de la prospérité, s’apprête à visiter la maison. Elle entrera comme une jeune mariée dans sa nouvelle demeure, debout du côté gauche de son époux. La chanteuse déclare plus loin qu’elle inspectera la maison et ira jusqu’à scruter l’esprit de ses habitants…

Mais revenons à la préparation de la visite surnaturelle :

 

 

 

 

 

 

« Ne fais pas tourner le balai ! » Car, en soulevant de la poussière, la jeune femme (Rāhībāī) pourrait souiller la déesse ; de plus, une maison trop bien nettoyée paraît vide et donc improductive. En réalité, la paysanne tient à ce que Lakshmi découvre une étable pleine de fumier et de bouses, signes de prospérité.

Mais pourquoi cette figure d’un balai qui tourne ?

Écoutons comment le premier vers a été « déplié » :

 

 

 

 

 

Le mot kērasuṇī (balai) est renvoyé à la deuxième ligne et placé au centre. De sorte qu’il est accentué par un mélisme, nous en parlerons plus loin. Ana, ga, ka sont des marqueurs emphatiques sans contenu sémantique. La structure de la deuxième ligne est quasiment circulaire, avec une insistance sur l’idée de « tourner » par la répétition du mot et l’absence de la négation nako.

Le deuxième vers est lui aussi déroulé sur deux phrases.

 

 

 

 

Ici, c’est la reprise avec insistance du verbe phiravū à son participe présent phirunī, « en faisant demi-tour », qui est surprenante. Ce n’est plus le balai (kērasuṇī) qui tourne mais Lakshmi qui risque de faire demi-tour. Faut-il y voir une association entre la déesse Lakshmi et le balai, par un effet de polysémie ? Nous avons posé cette question et les femmes ont répondu oui. Pour la fête de Diwali, à l’automne, les paysannes du Maharashtra achètent des balais décorés qui symbolisent Lakshmi — celle-là même qui récompense leur ardeur au travail par la prospérité de la maisonnée.

Le tournoiement est déjà inscrit dans la répétition, mais une nouvelle technique musicale et poétique est utilisée pour le renforcer. Il s’agit du mélisme. Le mot phirunī a été chanté en position finale des phrases, sur la tonique, mais on le trouve aussi placé en position centrale de la dernière phrase, en rupture avec la forme syntaxique. C’est à cet endroit précis que la mélodie, ou plutôt la forme prosodique, permet de réaliser un mélisme.

En parole comme en chant, un mélisme est une figure dans laquelle un mot se déploie sur plus de notes que de syllabes. C’est une figure emphatique.

Écoutons et regardons en transcription mélodique le phirunī central de la dernière phrase : une dizaine de notes pour seulement trois syllabes, sur une durée de 1.5 secondes.

 

 

 

Dans la deuxième phrase du premier vers, le même mélisme était appliqué à kērasuṇī, le balai. Et dans le premier distique il portait sur Rāhībāī qui désigne une auditrice virtuelle.

Le mélisme en chant et en parole spontanée est à la fois un signal en direction des autres, mais aussi un signal à soi, comme indicateur des croyances d’héritage ou personnelles. Cette mise en relief d’un mot, permettant à l’objet qu’il désigne de passer du monde profane au domaine du sacré, est en tout point similaire au processus de « geste vocal » décrit par Laetitia Alliez à propos des chants de femmes de la région du Krib en Tunisie :

L’ornementation n’a plus le rôle libératoire qu’elle possède durant la vie quotidienne, elle est ici réinvestie dans une fonction rituelle dont le but bien précis est d’affirmer une identité culturelle.

Guy Poitevin écrivait :

Le texte est plus l’occasion que la cause du geste vocal et musical. Cette synergie crée l’unicité de sens du distique. Elle rend intenses les échanges sémantiques entre le texte et la mélodie, les timbres des voix et les gestes des chanteuses, les séquences d’intonations et les unités syntaxiques et sémantiques.

Poèmes chantés ou chants poétiques ? Les ovī sont un parfait exemple du franchissement des frontières.

Je termine en laissant la parole à Gangu Ambore « Gangubai », une femme frappée de la lèpre réfugiée dans un temple de Tadakalas qui passait ses journées à chanter des chants de la mouture, pour la plupart dans le style gavaḷaṇ, forme populaire du chant religieux bhajan. (Voir l’article de Jitendra Maid.)

Écoutons un exemple (UVS-33-07) :

 

Bibliographie

ALLIEZ, Laetitia

  • Actes symboliques de femmes, Dernier souffle d’un geste identitaire. Cahiers de Musique Traditionnelle, 2001
  • Le geste vocal des femmes au Krib, une bourgade de la Tunisie du Nord-Ouest : adaptation et filiation lors d’une transition sociale. Thèse sous la direction de Bernard Vecchione – Aix-Marseille 1, 2003

CAELEN-HAUMONT, Geneviève ; BEL, Bernard

POITEVIN, Guy

  • Le chant des meules. De la piété de paysannes à la philosophie de swamis. Kailash éditions, 1997.
  • Ambedkar ! Des intouchables chantent leur libérateur. Poétique d’une mémoire de soi. Édition posthume Bernard Bel, en collaboration avec Hema Rairkar. Karthala, 2009.

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